La música com a representació (Cook-5)

Nicholas Cook en el seu petit llibre “Music. A very short introduction” (2000), editat per la prestigiosa editorial Oxford University Press, ens presenta el fenomen musical des d’una mirada crítica i global, amb una senzillesa i, a la vegada, amb una profunditat i erudició com pocs autors s’han atrevit a fer. Cada pàgina ofereix exemples quotidians que revelen el paper que ha tingut la música al llarg del temps i en les diferents cultures, i com aquesta ha anat prenent nous significats. 

És un llibre que té la gràcia d’aportar interessants i nous punts de vista tant a persones interessades en la música com a fet cultural, com a experts en la matèria.

Aquesta entrada no pretén, en cap cas, ser un resum fidel del llibre, al qual us emplacem a llegir, sinó una lectura lliure i personal en diàleg amb la meva experiència i subjectivitat.

“La Maria toca la flauta” és una frase que fa referència al fet que una tal Maria toca la flauta. Aquesta frase existeix, és, té una naturalesa pròpia independentment del seu significat. El llenguatge és un mitjà que té la seva autonomia i el seu valor. Aquesta idea, formulada per Wittgenstein, es coneix amb el nom de ‘teoria figurativa, o pictòrica, del significat‘ i la trobem present ja en època clàssica, reformulada durant la il·lustració, i consolidada en l’estètica clàssica i romàntica, de la que som hereus. Les obres d’art signifiquen el que signifiquen però, a més, tenen valor en elles mateixes. 

Amb la pintura o l’escultura ho veiem d’una manera més evident. El David de Miquel Àngel, posem per cas, és una representació del que se suposa que és una figura humana, o encara més, una representació del que se suposa que hauria de ser. La importància de l’obra, però, rau en ella mateixa i en l’estàndard de bellesa que encarna i no tant en les circumstàncies sota les quals es va fer o perquè es va fer. El judici a fer està en la peça, i aquest és un ideal intemporal que ha tenyit la nostra percepció estètica.

Com ens ho fem però amb la música? On és la música? Sota quin objecte o element tangible podem representar-la? Hi ha alguna manera, si no és a través d’ella mateixa? A occident vam trobar la manera: la música estaria a la partitura. Però,…i en les altres cultures o altres músiques que no tenen la tradició d’anotar-la? Si no tenim res on fixar-la, només ens queda fer-la o parlar sobre ella, i a través de metàfores que poc o res tenen a veure amb la pròpia música o el propi so.

Aquesta idea sagrada i quasi religiosa de l’obra musical i que encara perdura, l’hem heretat del Romanticisme, però tampoc era nova. A l’època de Pitàgores, la música era considerada una representació mundana de l’harmonia dels cossos celestes, i durant l’humanisme i, en especial, a l’època del barroc, la música utilitzà el seu potencial retòric per representar les emocions i commoure l’ànima humana. Un bon exemple el trobem amb l’òpera.

Il trovatore, Giuseppe Verdi

Però podríem fer-ne una aproximació constructivista. Ens podríem preguntar, no tant què representa la música o com és representada, sinó què genera, què construeix, i si ens serveix per alguna cosa. En el seu extrem trobem la hipòtesi whorfiana (de Benjamin Le Whorf) que suggeria que el llenguatge no reflecteix les diferents maneres en què les cultures veuen el món, sinó que determina com realment són. Avui pocs filòsofs sostenen aquest posicionament radical i prefereixen quedar-se amb un posicionament balancejat:

El llenguatge representa i, alhora, construeix la realitat. 

Fixar-nos en el que la música genera implica fixar-nos més en l’aspecte més performàtic i, com veurem, això té conseqüències en com l’estudiem i en com nosaltres ens hi posicionem.

Un exemple: l’orquestra

Una orquestra és un grup d’especialistes que treballen amb un objectiu comú: interpretar una partitura. Dins del grup hi ha unes jerarquies (no és el mateix ser el primer violí que el segon trompeta). Ja en l’orquestra barroca, el primer violí o el clavecinista exercia el rol de líder. Durant el classicisme i el romanticisme el tamany de les orquestres va anar creixent i el director es va anar professionalitzant, assumint més responsabilitats i una millor remuneració que els seus companys.

     

Però anem més al detall. Fixem-nos, com a exemple, en un instrument com l’oboè i la seva evolució dins l’orquestra…En les obres de Mozart l’oboè té la seva pròpia melodia, bonica d’escoltar però, també, bonica d’estudiar i de tocar. A partir de Beethoven, en canvi, l’oboista es trobarà sovint que ha de tocar petits fragments, petites notes de color, que prendran sentit en el conjunt de l’obra, però que no tenen la seva coherència melòdica i que poden no ser agraïdes d’estudiar. El rol del músic es va especialitzant i va adoptant unes funcions concretes.

No us sona? Si parlem de representació podem establir un clar paral·lelisme amb l’evolució de les estructures organitzatives de les societats contemporànies, amb la divisió del treball semblant al que podem trobar en una línia de muntatge, amb els seus codis de vestimenta, i on els músics esdevenen tècnics assalariats. I ara que les orquestres estan més de baixa -si ho comparem amb els segles XIX i XX- aquestes s’optimitzen, es renoven, es diversifiquen amb altres formacions, estils i apareixen nous tipus de lideratges,…veient també una clara relació amb l’evolució econòmica i empresarial actual.

L’orquestra representa una realitat o és una estructura social, com tantes d'altres, que ajuda a conformar-la?

Un altre exemple: “Nkosi Sikelel’ iAfrica”

 

Nkosi Sikelel’ iAfrica [Déu beneeixi l’Àfrica] fou composta pel pastor metodista Enoch Sontonga, al 1897. De seguida es va convertir en un himne d’alliberació pan-africana i en contra de l’apartheid. Actualment trobem parts d’aquesta melodia en els himnes de Tanzània, Zàmbia i Sud-àfrica.

El significat real de la cançó no resideix en la partitura sinó que emergeix en l’acte col·lectiu d’interpretar-la. La pròpia composició, homofònica i antifonal, implica una participació en grup i on cap veu predomina per damunt d’una altra, en consonància amb els anhels del poble africà. Si ho comparem amb el ‘God save the queen’ anglès, la ‘Marsellesa’ francesa, o l’himne de l’estat espanyol (que no té lletra!) veiem que aquestes, a banda del caràcter marcial, es basen en una melodia-guia acompanyada. 

La interpretació de Nkosi Sikelel’ iAfrica contribueix activament en la construcció de la comunitat. Cantar comunitàriament esdevé un acte polític.

Òbviament que, quan es canta l’himne Nkosi Sikelel’ iAfrica, s’està cantant una partitura concreta, com quan estem interpretant una simfonia de Beethoven. La diferència, però, és que quan estem cantant l’himne, poc ens importa la història del pastor metodista, sinó el que la cançó genera. Amb Beethoven, en canvi, el que busquem és escoltar “la ploma” de Beethoven, el Beethoven que hem construït entre tots, a través de les altres peces que hem escoltat, del que hem llegit o del que ens han explicat.

Un exemple extrem el trobem amb Arnold Schönberg, que a començaments de segle XX, lamentava l’existència dels intèrprets. Considerava que amb la seva arrogància, s’extralimitaven i anaven més enllà del que demanava la partitura. De fet, afirmava que si l’audiència fos capaç de llegir partitures s’estalviaria de fer-les sonar!! Com ja vam dir a l’anterior entrada ‘La partitura: un objecte imaginari‘, la notació no ens ho diu tot. De fet, ens amaga més coses que no pas les que ens mostra.

Arnold Schönberg, en una de les seves classes, a Viena

Més enllà de l’anècdota, l’important és com la creença i el valor d’interpretar fidelment una partitura ha arribat fins als nostres dies configurant i modelant el nostre gust musical. Però hi ha altres vies, i no només ho veiem amb l’himne africà. El mateix podem dir de totes les músiques i cultures on el valor performatiu està per davant del valor escrit, i de les que tenim tant a aprendre, com el jazz, el pop, la música tradicional o les músiques d’altres cultures.

Aquesta idea d’obra mestra (Masterwork) comporta, a més, altres conseqüències. Comporta parlar de grans compositors i de no-tan-grans compositors (Kleinmeister). Comporta també parlar de músics professionals (que toquen una música cada cop més difícil) i comporta parlar de músics amateurs (de fet, qui ama). Si ets un no-músic, pots escoltar música, pots comprar CD’s i pots llegir llibres sobre música, però no formes part del col·lectiu dels músics. En canvi, si partim d’una concepció performativa de la música, on l’important és l’activitat de fer música (tocar-la, cantar-la, escoltar-la, estimar-la, odiar-la, compartir-la,…), aleshores tothom hi és convidat.

Si ens fixem en com estan fets la majoria de llibres de text de música veiem que aquests també pivoten sobre la idea dels grans compositors i les grans obres mestres, i l’eix és necessàriament diacrònic. Primer es centren en com es va fer la música, per finalment escoltar-la (passivament) i gaudir-la.

“La història de l’art [música inclosa] és, de fet, la història de les diferents formes en què les persones han vist les coses”.

Des d’una mirada constructivista el que es proposa és invertir l’ordre. Passem de ser mers receptors musicals a ser agents actius interpretant, escoltant o parlant de música i això és el que, de fet, trobem avui al centre del currículum de la matèria de música a Catalunya:

  • Dimensió de percepció i escolta (escoltar)
  • Dimensió d’expressió, creació i interpretació (fer)
  • Dimensió de societat i cultura (parlar de, compartir)

Amb aquesta mirada, els continguts es poden treballar de manera sincrònica, tant en l’espai com en el temps. Ens podem moure d’un estil a un altre, d’una època a una altra, d’una cultura a una altra. Com, si no, ens expliquem fenòmens com el cant gregorià del grup Enigma, les cançons pop-medievals de “Mediaevel Baebes” o els temes catalano-argelins de Yacine & The Oriental Groove? Aquests fenòmens no passen per accident. Més enllà de les clares estratègies de màrqueting que podem veure en alguns casos, ens trobem que les músiques d’altres temps o latituds, poden mesclar-se per satisfer desitjos, necessitats o aspiracions que són ben presents.

 

Com deia Aristòtil en la seva Ètica, l’equilibri es troba en la justa mesura i en l’equilibri de les coses. Com en un perfecte contrapunt, faríem bé de combinar la recepció amb la producció de la música, ja que allò que la societat ofereixi als nostres alumnes determinarà, en part, el que ells vulguin escoltar o tocar. Alhora, el que els alumnes vulguin escoltar o tocar acabarà determinant el que la societat els ofereixi. Evitant tota mena de judicis o prescripcions heretades d’altres èpoques, es tracta de situar-nos en el centre de l’aprenentatge, de manera que estudiant la música, estudiem la nostra participació en relació a la música i, per tant, ens estem estudiant a nosaltres mateixos.


Altres capítols:

Música i valors (Cap.1)

Back to Beethoven (Cap.2)

La música clàssica està en crisi? (Cap.3)

La partitura: un objecte imaginari (Cap.4)

 

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google photo

Esteu comentant fent servir el compte Google. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

S'està connectant a %s