Back to Beethoven (Cook – 2)

Nicholas Cook en el seu petit llibre “Music. A very short introduction” (2000), editat per la prestigiosa editorial Oxford University Press, ens presenta el fenomen musical des d’una mirada crítica i global, amb una senzillesa i, a la vegada, amb una profunditat i erudició com pocs autors s’han atrevit a fer. Cada pàgina ofereix exemples quotidians que revelen el paper que ha tingut la música al llarg del temps i en les diferents cultures, i com aquesta ha anat prenent nous significats. 

És un llibre que té la gràcia d’aportar interessants i nous punts de vista tant a persones interessades en la música com a fet cultural, com a experts en la matèria.

Aquesta entrada no pretén ser un resum fidel del llibre, al qual us emplacem a llegir, sinó una lectura lliure i personal en diàleg amb la meva experiència i subjectivitat.

BACK TO BEETHOVEN (Capítol 2)

Bona part dels compositors posteriors a Beethoven s’han medit o s’han comparat, en algun moment, en relació amb ell, com una llosa que els pesa damunt les esquenes. Brahms, cinquanta anys més tard, afirmava “que vivia sentint l’amenaça del gegant darrera d’ell”… 

A Beethoven, certament, li tocà viure una època d’importants canvis socials, fet que el situa en un punt d’inflexió entre els músics del classicisme i una nova manera de fer i viure la música: el romanticisme. És una època de grans canvis en els models de producció i assistim a l’auge d’una classe social, la burgesia, que passarà a ser la principal consumidora d’Art (en majúscules). Aquest estament disposa de temps lliure, i els seus hàbits de consum generaran el que hom ha anomenat la “subjectivitat burgesa”: una mirada interna, emocional i tràgica. Una subjectivitat que serà causa i conseqüència d’un nou art, i la música, per la seva capacitat per emocionar, viurà una època d’or. 

Fernand Knopff, Escoltant Shumann, 1883 (Museu Reial de Belles Arts de Bèlgica, Brusel·les)

PER QUÈ BEETHOVEN?

Que Beethoven s’hagi convertit en el km.0 d’aquest nou període no té tant a veure amb les qualitats intrínseques de la seva música, que ningú nega excepcionals, sinó amb el relat que s’ha construït des del segle XIX i fins al dia d’avui.

Foren els musicòlegs alemanys, els principals responsables d’estendre la idea de Beethoven com una figura independent, que només feia la música que el cos li demanava. També foren els primers a fer una lectura màgica de la seva sordesa, com un element  avantatjós, que el lliurava de tota restricció i el convertia en el gran geni (nacional). No sabem si les seves últimes composicions agradarien a tothom, o si hi hagué altres Beethovens en algun altre racó de món. El que sí sabem és que el Beethoven que avui coneixem és una idea que s’ha anat forjant, a poc a poc, i que encara perdura avui en la manera en la que pensem i vivim la música.

La idealització de l’autor, típicament romàntica, comporta atorgar un màxim valor al poc que d’ell ens queda: la partitura. Des d’aquest moment, la recerca, comparació i anàlisi de les partitures per poder confeccionar la versió més “correcta” (edicions autoritzades) ha estat i continua sent objecte d’estudi de molts musicòlegs. Aquesta perspectiva però, sovint no té en compte la possibilitat que pel compositor no existís una versió correcta, i que aquesta la variés, l’adaptés o improvisés quan li vingués en gana.

El director d’orquestra juga el paper d’intermediari entre el compositor i els intèrprets, i a través d’una estructura jeràrquica i autoritària determina el que s’espera de cadascun dels músics, ni més, ni menys. No passa el mateix amb l’empresari i els seus treballadors, o l’entrenador amb els seus jugadors? Les normes de comportament i etiqueta estan clarament establertes i transmeses als futurs músics, des dels primers anys d’aprenentatge al conservatori.

L’escolta, que es troba al capdavall de la jerarquia (composar – interpretar – escoltar), també s’educa a l’escola en funció d’aquesta idea. L’escolta es focalitza en les estructures formals, en qüestions d’estil o bé es relaciona amb les cirumstàncies biogràfiques del compositor. En tots aquests casos, però, l’escolta ha de ser atenta i en absolut silenci.

Aquest model d’escolta passiva ha entrat en crisi, degut a la gran diversitat de músiques que rebem a diari i que són portadores d’altres maneres de pensar i de viure. Els currículums escolars, com vam veure en l’anterior entrada del bloc, han fet uns importants esforços per reposicionar l’escolta per a que aquesta sigui més activa, vinculant-la a la interpretació i la creativitat, però entren encara en contradicció amb la pròpia manera de pensar, encara fortament arrelada en els nostres costums.

MUSEU MUSICAL

El museu és un invent de la il·lustració. Les primeres col·leccions, hereves dels museus, acumulaven tota mena d’objectes, naturals o artístics, que pel seu valor o raresa es convertien en objecte de desig. El problema estava amb la música ja que, per la seva naturalesa etèria, s’escapava dels dits a qui pretenia posseir-la.

A partir de Beethoven, les obres dels grans compositors passen a ser considerats “objectes” i per tant acumulables en el si d’un “museu”. Només les obres que es guarden en un museu transcendeixen el seu temps i poden ser gaudides a les següents generacions. Alhora, aquest repertori autoritzat genera un cànon, una regla que determina allò que està bé i allò que no, condicionant el gust de l’audiència. No és casualitat tampoc que sigui ara, a partir de Beethoven, que apareixi un interès per interpretar obres de temps pretèrits.

Avui el museu sembla haver entrat en crisi o haver-se aturat. Són pocs els “nous objectes” que tenen l’honor de formar-ne part. El museu resta estàtic, i “clàssic” en el sentit més estricte del terme, restant com a estendard de la nostra civilització contemporània, i com ho fou l’art grecoromà per a l’edat moderna.

Heinrich Schenker (1868-1935), fou un teòric musical que considerava que totes les grans obres mestres obeïen a un mateix patró tonal. L’autor, va dedicar bona part de la seva vida a desenvolupar un sistema d’anàlisi que, a través d’un procés de deconstrucció formal, li permetés arribar a aquest patró originari. Des d’aquest posicionament es consideraria que, en certa mesura, seria la música (o la natura? o Déu?) qui se serviria d’un compositor per expressar-se. 

Exemple d’anàlisi Schenkerià

Aquesta idea d’estar escoltant directament el xiuxiueix del suprem, a banda de  romàntica, no és nova,…ja la trobem en la visió pitagòrica que considerava la música com un lleu reflex de l’harmonia de les esferes. En el cas de Schenker, però, hauríem d’assumir, a més, que Déu és tonal…

A qui miren, si no, els cantants quan estan presos pel furor inspirador?

EL CONCERT

La idea del concert és novament una idea que ens remunta a l’època de Beethoven. Si fins al moment, la música que ens ha arribat estava reservada a la cort o als contextos aristocràtics, ara estarà oberta a tothom (compte,…a qui pugui pagar-se una entrada!). La vertadera democratització i difusió la trobarem al XX, amb l’arribada de l’enregistrament sonor i l’emissió radiofònica, i especialment al XXI amb la difusió a la xarxa. Els concerts, lluny d’aturar-se, continuen oferint la possibilitat d’escoltar música en viu i, alhora, mantenir una important font d’ingressos.

Anar a un concert de música clàssica és com entrar a una catedral: és, literalment, un ritu de pas. Tot ritu exigeix als seus participants un coneixement mínim de la litúrgia i no són benvingudes les actituds discordants. Així, els músics vesteixen amb un codi estricte: esmoking per al director i roba negra per als músics (pantalons foscos i camisa de colors, si són intèrprets de música antiga). De la mateixa manera, s’espera que els solistes i els pianistes (però no els organistes) toquin de memòria, excepte si són peces contemporànies molt difícils. Tocant de memòria es busca simular una interpretació inspirada i improvisada, en la línia de l’intèrpret-mèdium (encara que coincideixi, nota a nota, amb la resta de l’orquestra…). En els concerts de rock trobaríem segurament litúrgies similars amb objectius semblants.

LA MÚSICA COM A RELIGIÓ

En un moment de declivi de la religiositat i de l’augment del pensament científic, no és casualitat que la música assumeixi el rol de consolador espiritual. En aquest context sagrat és important, i per això es valora, que el músic sigui honest amb la música i actuï amb la màxima autenticitat (sobre el valor de l’autenticitat, veure l’entrada anterior, 1. Música i valors).

Ben aviat van sortir veus que, elevant la música al màxim suprem, consideraven que podia explicar-se per si sola, i que no necessitava de la paraula (com trobem en les òperes o en les cançons). Eren els defensors de la “música pura”. La paradoxa de la música pura fou, i segueix sent, que necessita ser explicada d’alguna altra manera, ja sigui amb el programa de mà, la xerrada introductòria a un concert o, en el cas d’altres gèneres musicals, a través d’explicitar les motivacions o dedicatòries de l’autor de la cançó. Sembla que més que mai (en el context de la música clàssica contemporània) necessitem les paraules per comprendre. 

Certament, les coses estan canviant. La facilitat per escoltar músiques de totes les èpoques i de tot el món des de les xarxes socials i amb un sol clic està canviant els gustos, les tendències, i amb elles, els valors associats. És interessant, però, veure d’on venim per coneixe’ns millor, a nosaltres mateixos, i en relació als altres.

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google photo

Esteu comentant fent servir el compte Google. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

S'està connectant a %s